Місто художників та художниць

1970-ті та початок 1980-х років в УРСР характеризується як період застою в багатьох сферах життя суспільства. Культурна політика була спрямована на розвиток мистецтва виключно в умовах ідеологічної регламентації, а можливість репрезентації власної творчості існувала лише в легітимізованих владою просторах. Це означало, що доступ до виставкових залів та "благ", які отримували художники від держави, мали лише ті, хто належали до офіційних спілок чи визнаних організацій. "Незалежні художники" владою не визнавалися, тож вони не виставлялися, їхні твори не закуплялися і вони не могли отримати творчі майстерні. В цій ситуації відбулось розшарування мистецтва на "офіційне" та "неофіційне".

Одним з найвиразніших прикладів неофіційного мистецтва у Львові було "коло Аксініна" — осередок художників-графіків, до якого серед інших входили його дружина Енгеліна Буряковська, друзі Надія Пономаренко, Катерина Суєвалова, Галина Жегульська, Генріетта Левицька, Микола та Наталія Кумановські, Марія Щур та інші. У пошуках однодумців ці люди встановлювали зв'язки з творчими колами Таллінна (Тиніс і Маре Вінт, Велло Вінн) та Москвою (Ілля Кабаков). 

У перервах між малюванням товарних знаків, плакатів та дизайну коробок для взуття у ЦПКБЛП (Центральное проектно-конструкторское бюро легкой промышлености) Катерина Суєвалова та Олександр Аксінін малювали для себе жартівливі композиції, наприклад, диптих "Місто художників". Робота створена виключно для внутрішнього вжитку, тому і зображені там "всі свої". В бюро Олександр та Катерина працювали разом з Богданом Пікулицьким, Валерієм Дем’янишиним, Юрієм Чаришніковим, Іриною Соболєвою — всі вони також "поселились" у цьому уявному і навіть фантастичному місті. Тут знайшлося місце і для львівських керівників, і "київського генерального". Малювалось, коли не було замовлень, і відповідно не було роботи, проте регламент вимагав фізичної присутності на робочому місці. У цій альтернативній творчості можна побачити рефлексії щодо часу, міста і місця в ньому особистості. 

На роботах "кола Аксініна", зібраних на  сайті , зафіксовані, як на документальних фотографіях побут і зв'язки львівських художників кінця 1970-х — початку 1980-х рр. Наприклад, у роботі Наталії Кумановської "Нектар" (вулиця Саксаганського, 11) одразу впізнається окрилена мистецтвознавиця Марія Щур, інші герої композиції, хоча й не мають крил, але ніби ширяють в ефірі на фоні єдиного приземленого елемента — потяга на Варшаву. Спогади про кафе "Нектар" знову і знову виринають у розповідях його відвідувачів. Скромне меню: кава вартістю 9 копійок, коньяк, канапки. Відвідувачі в приміщенні закладу стояли за високими столиками. Заклад мав свою авдиторію, що "крутилась" протягом дня. Пізніше його розширили — відкрили ще кілька кімнат у підвалі, де можна було сидіти за столом, кава подорожчала на дві копійки. 

На каву нерідко йшли з новими роботами: хтось з друзів або їх знайомих міг придбати графіку маленького формату за рубль-два-три — хто скільки спроможний дати. Якщо потенційний покупець мав бажання придбати кілька робіт, домовлялись зустрітись у певному місці, тоді прибуток був трохи більшим, наприклад, 20-30 рублів.

"Туда шлось, чтоб узнать: кто? Где? Что нового? Куда кому? Во-первых, всех увидеть, во-вторых, кто-то переехал, в третьих, где-то собираются и сделают выставку, например, на квартире. В четвертых, например, городские сплетни — тоже все живые люди. Про концерты говорили, про фильмы. Не было ни у кого не то что мобильного, дома телефона не было. И тем не менее, как только шел параджановский "Цвет граната" в доме офицеров, на один сеанс туда пришел то, что называется весь Львов. Кто? Откуда? Как? А вот эти вот "кавы" и сарафанное радио," — описує зв'язки інтелектуального кола Катерина Суєвалова. [1]

Хоча зустрічі відбувались часто, до них ретельно готувались: і у чоловіків, і серед жінок був популярний образ гіппі, яким його уявляли у Львові з чорно-білих репродукцій журналів та описів. Власноруч вишиті квіти на футболці, намисто з ягід горобини (яке потребувало постійного догляду та оновлення, адже ягоди втрачали свіжість і колір), джинси, довгі спідниці. Навіть сам шлях до цього закладу — "Променад по Академічній", зображений у дружньому шаржі Наталії Кумановської, вказує на яскравість цього кола. 

Була також традиція "водити козу" — відвідувати кілька закладів за один вечір, шукаючи пригод і де б ще випити. Досліджуючи роботи 1970-80-х років можемо скласти мапу пересувань мистецького середовища і спробувати реконструювати "Місто художників", яким був Львів для тогочасних митців. 

"Офіційне" чи регламентоване мистецтво "розвиненого соціалізму", репрезентоване соцреалізмом не було монолітним. Ілюструє це і каталог виставки, що відбулась у 1980 році — "Выставка произведений художников Западних областей Украины, посвященная 40-летию воссоединения украинского народа". [2] Зберігся каталог цієї виставки. Сама тема виставки є свого роду оксюмороном, адже возз'єднання розуміє експонування робіт авторів зі сходу і заходу. В іншому випадку проект, що репрезентує західноукраїнське мистецтво міг би експонуватися десь на сході або в центрі України і розумітися як дія, як жест єднання. У списку учасників та учасниць привертає увагу включення Марії Дольницької — емальєрки, яка майже все своє життя прожила за кордоном, в еміграції, яка на час виставки вже померла.

Або Маргіт Райх —- учасниці авангардного угрупування "Артес", що діяло в міжвоєнному Львові. З чоловіком Романом Сельським вони вели доволі ізольований спосіб життя, перебували "у внутрішній еміграції". Коли урядовці нав’язували певний "зрозумілий народові" вид мистецтва, напрям в якому працювала вихована у традиціях європейського модернізму Маргіт виходив за ці встановлені межі. І її спроба зрозуміти "соцреалізм" стала джерелом веселих історій: під час мандрівки до Котовська на Одещині, Маргіт малювала пейзажі і постійно запитувала: "Чи це вже соцреалізм?" [3; 17].

Серед іменитих авторок у переліку бачимо кілька молодих учасниць, серед них і Катерина Суєвалова брала участь як членкиня молодіжної секції Спілки художників. Не всі прагнули вступити в Спілку, проте погоджувались, якщо така пропозиція була. Роботи Генріетти Левицької якийсь час не приймали через конфлікт зі Спілкою, з якої її навіть виключили, а у 1998 році поновили.

Описана Іллєю Кабаковим московська ситуація того часу має спільні риси зі львівською. [4] Йдеться і про культ всезнання та допитливості (довгі дискусії "на каві", призначення побачень біля книгарень), велику кількість вільного часу, потребу підтримки ("к этому можно добавить про невероятное желание общаться и радость от совместного проведения времени"), знання про Захід (гіппі, колекціонування платівок, у Львові процвітало фарцування), аполітичність або асоціальність, традицію дарувати та пересилати графічні роботи невеликого формату. А також еміграція, яка змінювала демографічні показники "міста художників" (Світлана та Ігор Копистянські, Міша Штейнберг, Ольга Шамрай, Наталка Гурська, Ірина та Платон Сільвестрови. Через деякий час після закінчення навчання художниці повертались у рідне місто: Олена Бурдаш та Наталка Кумановська в Луцьк, Надія Пономаренко до Ужгорода. Також слід зазначити, що доглядом за дітьми або хворими родичами традиційно переважно займались жінки, що нерідко було причиною завершення мистецької кар'єри. 

Поволі ситуація почала змінюватись з початком періоду "перебудови" (1986-1991). В цей час у Львові з'являється новий вид мистецьких акцій — "вернісажі в Бернардинах" (почав діяти від 1987 року). Це був новий спосіб показати свої роботи, а також нове місце творчої тусовки. У вернісаж брали участь імениті художники, наприклад, Богдан Сорока, а також студенти — Зоряна Гарбар пригадує, як принесла свої плакати, будучи студенткою останнього курсу. 

Однією з найбільш визначних подій "перебудови" міста художників стала виставка "Запрошення до дискусії", яка проходила у тогочасному Музеї фотографії (відділення Музею українського образотворчого мистецтва), що розміщувався у приміщенні костелу Марії Сніжної (вулиця Сніжна, 2). 

"Викладач Львівського інституту прикладного та декоративного мистецтва Юрій Соколов вирішив, як писала газета "Львовская правда", "дати можливість усім художникам, які не можуть пробитися до глядача, перевірити себе "на міру"". [5] В цьому повідомленні ключовим є не натяк на елемент змагань, а вказування на певну категорію або групу художників, які "не можуть пробитися до глядача".

Основною ідеєю було показати те, чого не показували до цього. Адже це ще було за радянських часів. І, треба сказати, що виставка вийшла дуже різноманітна, з близько сотнею учасників. [6]

На момент організації виставки Юрій Соколов був викладачем відділення дизайну інтер'єру, крім оголошення в газеті, він особисто запрошував прийняти участь молодих художників та художниць, студентські роботи яких вже бачив. Зоряна Гарбар згадує, що її колажі та фотографії Юрій Соколов побачив у студентському гуртожитку, куди його запрошували разом колегою по кафедрі проектування меблів та інтер'єру Анатолієм Консуловим. Експериментувати молоде покоління спонукали польські журнали Sztuka та Projekt, в бібліотеці можна було подивитись журнал архітектури та дизайну Domus.

Експозицію виставки 1987 року формували роботи 112 учасників, з певним гендерним дисбалансом — всього 26 жінок прийняли участь, водночас знайшлося місце і для дитячих робіт (Виктория Вальдемарова (1976) Мики; Концлагерь; Натюрморт — 11 років. Також експонували дитячі малюнки Сильвестрова та Кара-Васильев (1973 — 15 років) — детские рисунки 6 шт). Незважаючи на велику кількість учасників, виставка не являла собою зріз тогочасної мистецької ситуації. Адже вік більшості учасниць та учасників становив 22-27 років. Вочевидь Юрій Соколов керувався певними власними критеріями під час організації експозиції. Наприклад, не робив розділення на вік учасників чи стать, а включення в експозицію дитячих малюнків можна трактувати як своєрідне кураторське висловлювання: по-дитячому незріле сучасне мистецтво; дитяча безпосередність та грайливість як характерні риси сучасного мистецького процесу. Також можна ставити під сумнів, що вибірка представлених робіт була випадковою і критеріїв відбору учасників чи робіт не було. Залучення студентів свідчить, що куратор мав бажання представити певне коло митців, мав власне суб'єктивне бачення тогочасного львівського мистецького процесу.

На виставці найширше був представлений живопис, також знайшлося місце графіці, скульптурі, фотографії і навіть плакатам. Виконані у різноманітних жанрах та техніках роботи експонувались щільно. Відкриття виставки супроводжувалась перформативними діями: хтось з учасників ліг на сходи і глядачам, щоб потрапити в експозиційний зал, довелось переступати через перформерів. Замість традиційного перерізання стрічки, Юрій Соколов перепилював червону дошку. Можливість фізичної взаємодії з глядачем стала наочною для учасників мистецького процесу. Ці події не були відрефлексовані, а одже ніколи і не були позиціоновані як перформанси. У місцевій пресі відзначалося, що відгуки були різними, виставку називали "ковток свіжого повітря", або "смітник в храмі". Реставратори, мистецтвознавці, викладачі, художники та інших відвідувачі виставки оцінювали сам факт її відкриття одностайно: "нарешті". [7]

Цей період також характеризується змішуванням "офіційного" та "неофіційного" мистецтва. «Творче напруження, що раніше вимушено знаходилось в андеграунді, вибухає численними приватними ініціативами". [8] Крім приватних галерей, виникають альтернативні державній Спілці мистецькі об'єднання. Сповнені надій художниці та художники вступають у нове десятиліття. Газети починають рясніти заголовками на кшталт "ціни стрибають як зайці" або "ціни стрибають як Бубка", але попри депресивність економічної ситуації це час великих сподівань. Викрадення мистецьких творів з музеїв, виловлювання їх на кордоні не тільки формувало образ славнозвісних "лихих дев'яностих", а також і давало уявлення, що з того боку кордону існує ринок мистецтва з новими невідомими на наших теренах правилами гри. Інтенсивні зміни вимагали швидкого реагування від усіх учасників мистецького середовища, проте не всі встигали інтегруватися або пристосуватися до цих умов. У майбутнє взяли не всіх.  

1. Розмова Катерини Суєвалової та Олександри Кущенко; 17 серпня 2019; Центр міської історію Центрально-східної Європи
2. Каталог: Выставка произведений художников Западних областей Украины, посвященная 40-летию воссоединения украинского народа. Каталог. - Советский художник - Москва - 1980. 62 с + илюстрации
3. Роман Сельський: Альбом / Упорядн. Т. Лозинський, І. Завалій; Вст. сл. Є. Шимчук, Л. Волошин. — Львів: Інститут колекціонерства українських мистецьких пам’яток при НТШ. — Львів — Київ: Оранта, 2006. — 272 с.
4. "Эти странные семидесятые, или Потеря невинности". Эссе, интервью, воспоминания. Сост. Г. Кизевальтер. — М.: Новое литературное обозрение, 2010.
5. Шумилович Б. Відмовляючись від соціалізму: альтернативні простори Львова 1970–2000-х років / Б. Шумилович // Україна: культурна спадщина, національна свідомість, державність. - 2013. - Вип. 23. - С. 602-614. - Режим доступу:  http://nbuv.gov.ua/UJRN/Uks_2013_23_53 
6. Лук'янець В. Де кураторство / В. Лук’янець, К. Носко. — Харків: IST Publishing, 2017. – 256 с.
7. Вдовиченко Г. Приглашение к дискуссии. Львовская правда. 15 июля 1987
8. Вишеславський Г. Нові ініціативи у художньому житті Львова наприкінці ХХ століття / Гліб Вишеславський // Fine Art. — 2008. — № 2. — С. 42–45.

•  Галереї / НеМісця 
•  Необмеженість простору Олександра Аксініна