Між митцем і меценатом
Товариство прихильників красних мистецтв у Львові (до 1914 року)
Товариство прихильників красних мистецтв у Львові – перша мистецька організація у Львові, що діяла з 1868 року й до вибуху Другої світової війни. Об'єднувала у собі митців і поціновувачів мистецтва. Займалася організацією виставок, продажем творів мистецтва та матеріальною підтримкою митців. Своєю діяльністю Товариство пожвавлювало мистецьке життя Львова. На тлі його історії спостерігається не лише розвиток мистецтва, а й загальна зміна суспільних настроїв у місті. До 1914 року Товариство залишалося провідною мистецькою організацією у Львові.
Мистецькі товариства в Європі
Мистецькі товариства на європейських теренах з'явилися на зламі XVIII-XIX століть. Вони додалися до ієрархії стосунків між митцем і меценатом як незалежні товариства, що поєднали в собі одних та інших. Товариства ставали посередниками між творцем та покупцем, чим змінили систему фінансування мистецтва. Їхній успіх залежав від кількості членів-акціонерів, що складали свої фінансові внески на благо спільної справи. Товариства стали альтернативною платформою для експонування мистецтва поруч з академією та салоном. Їх виникнення порушило монополію кола еліти на мистецтво – вивело його з приватних салонів у публічний міський простір. Поряд з іншими товариствами, мистецькі (нім. Kunstverein) були вільними корпораціями, куди могли залучатись люди усіх станів, що було одним з перших кроків до модерного демократичного суспільства (Großmann, 1994).
Перше таке товариство було створене у Лондоні ще у 1754 році. Вже до середини XIX століття товариства виникли у Пруссії та Франції. В Австрійській імперії перше таке товариство було закладене у Празі у 1796 році, а у Відні після Весни народів у 1850 році – Австрійське мистецьке товариство. В австрійській Галичині таке товариство з'явилося вперше у Кракові у 1854 році. Львівське стало третім (після краківського і варшавського) польським товариством такого типу.
TPSP у Львові (1868-1885)
Від ідеї до створення
Ідея створення Товариства прихильників красних мистецтв у Львові (Towarzystwo przyjaciół sztuk pięknych we Lwowie – далі TPSP) зародилася на зламі 1851-1852 років. Вона виникла у середовищі, як їх назвав кореспондент одного з львівських часописів, "завзятих громадян" – кількох художників та поціновувачів мистецтва (від адвокатів до великих землевласників). Серед них були львівський художник, учень Яна Машковського (Jan Maszkowski) Щенсни Моравський (Szczęsny Morawski), бурґомістр Львова у революційних жовтні-листопаді 1848 Міхал Ґноїнський (Michał Gnoiński) (обидва були авторами першого статуту TPSP), заступник голови Галицького Кредитного Товариства Феліціян Ласковський (Felicyan Laskowski), посол Галицького станового сейму і член Галицького Господарського Товариства граф Влодзімєж Руссоцький (Włodzimierz Russocki), художник Алойзи Рейхан (Alojzy Rejchan) та інші.
Оскільки будь-яка товариська діяльність на той час повинна була затверджуватися найвищою ланкою влади в імперії, тобто цісарем, вони вислали до Відня відповідне прохання й статут майбутнього товариства. Лише у липні 1855 року дозвіл отримали, та попри це було вирішено не починати свою діяльність, аби не нашкодити однойменному краківському товариству, яке рік до цього отримало ідентичний дозвіл. Ідея товариства у Кракові виникла практично одночасно з львівським. Оскільки обидва міста належали до одного коронного краю і діяли на "спільному полі", їхня історія надалі буде тісно переплетена.
До запуску TPSP у Львові поверталися у 1857 році, однак лише через десятиліття тільки третя спроба виявилася вдалою. У листопаді 1866 року у львівській пресі поширили відозву до населення краю, яка й заклала початок багаторічній діяльності Товариства. Єдиним серед її авторів, хто брав участь у першій спробі створення Товариства, був Влодзімєж Руссоцький. Багато хто з попередніх ініціаторів банально не дожив до цього часу і на зміну їм прийшли інші: молодий літератор Вітольд Борковський (Witold hr. Borkowski), тодішній директор Технічної академії у Львові Александeр Райзінґер (Aleksander Reisinger), книгар і видавець Ян Міліковський (Jan Milikowski) та художник Александер Рачинський (Aleksander Raczyński).
Вже у лютому 1867 року відбулися перші установчі збори Товариства, на яких вибрали дирекцію та створили новий статут (в його основі був перший статут, який за приклад брав празький і віденський зразки). У листопаді того ж року його затвердило Намісництво. Дирекція складалася із голови, його заступника та шести директорів. До неї могли належати лише чоловіки, які стало мешкали б у Львові. До першої дирекції увійшли граф Ян Александер Фредро (син) (Jan Aleksander hr. Fredro), редактор "Dziennik Literacki" Юліуш Старкель (Juliusz Starkel), художник Францішек Тепа (Franciszek Tepa) та інші. Головою Товариства став літератор – граф Лєшек Дунін-Борковський (Leszek hr. Dunin-Borkowski) (його син Вітольд був серед тих, хто підписав відозву до цісаря), а заступником був др. права Томаш Райський (Tomasz Rayski).
Кожного року дирекція переобиралася і це відрізняло львівське Товариство від інших, зокрема краківського, де, як говорилося у тогочасній львівській пресі, такого "демократичного" підходу не було. Дирекція обирала "комітет знавців" з шести осіб, до якого мали входити не менше, ніж чотири митці. Комітет відповідав за мистецьку й естетичну складову в Товаристві: вибирали твори для виставок й оцінювали, які з них Товариство має купити; займалися експозицією виставок. Якщо члени дирекції не погоджувалися з рішеннями комітету питання вирішувалися за допомогою голосування на спільних зборах.
Товариство передусім ставило собі за мету розвивати мистецтво в Галичині, пробуджувати інтерес до нього, а також морально й матеріально підтримувати крайових митців, що було задекларовано у статуті. А досягатися цілі мали завдяки організації виставок, продажу на них мистецьких робіт, купуванню творів для створення власної колекції у Львові, а також виплаті стипендій.
Статут декларував, що членами Товариства можуть бути люди всіх станів та обох статей. Дирекція всіляко намагалась заохотити людей ставати членами Товариства. Для цього потрібно було купити одну (або більше) акцію на рік (коштувала 5 золотих ринських), завдяки якій власник мав безкоштовний вхід на кожну виставку організовану Товариством, а в кінці року отримував репродукцію у вигляді відбитку однієї з найкращих робіт. Окрім того, кожна акція раз на рік брала участь у розіграші оригіналу мистецького твору (здебільшого живопису або графіки), яку до цього з виставки викупило Товариство.
Бюджет організації наповнювався з продажу акцій, оплати за вхід на виставки, доходу з продажу відбитків чи відливів, провізії від проданих на виставці творів (становила 5% його вартості) та іншими способами, передбаченими статутом. Все це давало змогу організовувати виставки, фінансово підтримувати митців (премії, стипендії, нагороди) та покривати витрати на організацію цих процесів (наприклад, орендувати приміщення для виставки). За прозорістю цього процесу слідкувала Люстраційна рада.
Виставки і стипендії
Виставки стали основною формою діяльності Товариства. Перша виставка TPSP відчинилася 23 лютого 1868 року. Вона діяла впродовж двох місяців в одному із залів руського Народного дому, була першою за двадцять років публічною виставкою-продажем у Львові. Загалом в ній взяло участь понад 150 митців зі Львова, Кракова та Варшави. Неодноразово в пресі наголошувалося, що це виставка винятково польських митців (на противагу ставився приклад краківського TPSP, де на експозиціях з'являлися й іноземні (непольські) імена).
Оцінка організованої TPSP виставки була висвітлена в кількох журналах і газетах. Найбільш критичним у своїх твердженнях був автор "Gazeta Narodowa" Юзеф Роґош (Józef Rogosz). Попри правничу освіту, він мав дотичний до мистецтва досвід, зокрема під час тривалого перебування у Болоньї відвідував курси з історії мистецтва. Впродовж двох місяців на перших шпальтах газети з'являлися його розлогі описи виставлених робіт. До Товариства він мав єдине зауваження – хаотична інсталяція творів на виставці: "Чому при експонуванні виставки нема жодної системи? Чому для кожного художника не виділено окремого місця на всі його твори?" (Gazeta Narodowa, 1868, nr. 65). Це, на його погляд, не давало змоги осібно ознайомитися з "характером" того чи іншого митця.
Із 1868 по 1885 рік TPSP провело загалом 18 виставок у Львові. У більшості пресових публікацій кожну з них оцінювали, як набагато кращу або набагато гіршу, ніж минулорічна. На цих виставках переважали міські пейзажі академічних художників, історичне й батальне малярство, рідше портрети. Виставки зазвичай проводили навесні, лише у 1877 році, з нагоди проведення Крайової рільничо-промислової виставки, Товариство змістило свій звичний графік проведення з весняних на осінні місяці. Однак це не допомогло збільшити кількість акціонерів, яка за останні роки зменшувалася.
Для покращення фінансового стану намагалися залучати гучні імена польського художнього світу – якщо художники погоджувалися виставляти свої твори, то це неодмінно означало збільшення зацікавлення серед публіки, а відтак й відвідуваності виставок. Наприклад, у 1878 році виставили роботу Генрика Семирадського "Факели Нерона".
Семирадський, як і Матейко, свого часу приїжджав до Львова на запрошення голови Товариства графа Лєшека Дуніна-Борковського – знаного літератора, який був одним з головних візіонерів в TPSP. Сучасники неодноразово наголошували, що Товариство завдячує своєму існуванню передусім йому. Кожна промова Дуніна-Борковського на загальних зборах Товариства викликала захоплення серед істориків, літераторів чи теоретиків мистецтва. З його відходом у 1884 від справ TPSP пов'язують поступовий занепад організації у Львові. Граф Кароль Лянцкоронський (Karol Lanckoroński), який був вибраний наступним головою, не ангажувався у справи Товариства. Вже у 1885 львівське TPSP звернулося по допомогу до Кракова.
У 1869 році Ян Матейко (Jan Matejko) виставив у Товаристві одну з найвідоміших своїх картин "Люблінська унія". Прибуток (2000 зл. рн.) з придбаних квитків на цю виставку пішов у однойменний стипендійний фонд "Люблінська унія", заснований з ініціативи художника. Фондом опікувалося львівське TPSP. Стипендія мала призначатися раз на рік для молодих художників – одного русина греко-католицького та поляка римо-католицького обрядів, які б прагнули продовжити студії у краківській Школі красних мистецтв. У 1871 році кореспондент "Dziennik Poznański" прокоментував, що досі "шановний фундатор" – тобто Матейко – "має клопіт як і чим відрізнити Русина від Поляка".
"Наприклад чи Коссак", – вів далі автор, – "є Русином, чи Поляком? Стрий Коссака є руським священником, а його самого скоріш за все хрестили у руській церкві. А Ґроттґер, Льофлер, Зімлер, Філіппі, Пілаті, Шустер, Брандт і тд., якщо раптом хтось з них народився ближче до церкви, ніж до костелу, і був хрещений у руському обряді, то куди їх віднесемо, хоч з походження і прізвищ жодного з них не можемо зарахувати ні до поляків, ні до русинів?" (Dziennik Poznański, 1871, nr. 222).
Відповідь на це питання не могли дати й у Товаристві. Лише у 1881 році вручили перші дві стипендії Едварду Лєпшому (Edward Lepszy) та Юзефу Менціні-Кшешу (Józef Męcina-Krzesz) і обидва були поляками. Вже у статуті Товариства з 1894 року йшлося, що стипендії будуть надаватися талановитій польській молоді, і цього разу не лише для студій у краківській Школі красних мистецтв, а й будь-яких школах чи академіях за межами краю й імперії. Однак в пізніших документах Товариства, а саме з 1911-1912 років, знову з'явилася фраза про призначення стипендії для студентів двох обрядів (Rps Ossol. 7535). Досі важко з'ясувати, чи стипендію хоч раз отримав русин, і чи тут зіграла роль відсутність кандидатів, чи це було політично вмотивовано.
Львів vs Краків: за ким першість
Починаючи з 1852 року, між краківським і львівським середовищами, передусім між авторами з краківського "Czas" та львівського "Dziennik Literacki", точилися дискусії навколо створення Товариства у Львові. Одразу після того, як обидва середовища подали прохання про створення Товариств до уряду, на сторінках видання "Czas" були сформульовані дві проблеми, які супроводжували всі подальші дискусії: чи є потреба у двох однакових товариствах в одному коронному краї? Та на випадок, якщо уряд дасть дозвіл лише для одного, яке з міст має поступитися першістю?
Тоді, у 1852 році, кореспондент "Czas" припускав, що у двох найважливіших містах краю такі товариства не лише могли б паралельно існувати, а й взаємно доповнювати одне одного.
Уже у 1866-67 роках, коли львів'яни знову заговорили про своє товариство, краківське середовище, опираючись вже на власний дванадцятирічний досвід діяльності, ствердило, що для двох однакових організацій в Галичині місця нема. Аргументували вони це тим, що Галичина не здатна утримати два товариства, а якщо й так, то львівське забере у краківського акціонерів зі східної частини краю, що ослабить, якщо не знищить його.
Краківську сторону підтримав Ян Добжанський (Jan Dobrzański), редактор львівської "Gazeta Narodowa", який пропонував львів’янам стати філією краківського товариства з однією дирекцією, спільним бюджетом і можливістю по черзі проводити виставки в обох містах. Противники об'єднання не забарилися з відповіддю: на сторінках "Dziennik literacki" з'явилися статті Юліуша Старкеля. Він навів приклад Швейцарії, населення якої було наполовину меншим, ніж в Галичині, і де діяло сім товариств, а в цілій Німеччині аж 50. Він вважав, що конкуренція настільки ж потрібна літературі чи мистецтву, наскільки торгівлі чи промисловості. А "Gazeta Narodowa" Старкель назвав "недругом" товариства і різко відповідав на інші публікації, які там з'являлися.
Якщо перше питання доцільності стосувалося переважно фінансового фактору, то у другому проявилися конфлікти між самими містами.
Ще в 1852 році кореспондент "Czas" стверджував, що лише Краків міг стати "столицею" товариства. Чи не головним аргументом впродовж усіх дискусій було існування в Кракові Школи Красних Мистецтв, що дозволяло йому позиціонувати себе містом мистецтва і пам'яток – польськими "Афінами". Крім того, Школа мистецтв формувала середовище не лише митців, але й прихильників. Безперервний рух художників, кількість майстерень робили їх видимими на карті міста, що анґажувало у мистецький світ людей раніше до цього не причетних, на відміну від Львова, де мистецького закладу не було, а відтак таке складно було спостерігати.
Це проявилося при оцінці Юзефом Роґошем першої ж виставки у Львові, який якщо помітив щось вартісне в залах, то це неодмінно був твір краківських митців. "Чи артистичніші народжуються там душі", – запитував він, – "чи підбір взірців, чи школа красних мистецтв, чи глибша критика, якої у Львові до цього часу зовсім не було [очевидно, мав на увазі себе, – РГ], […] чи врешті якась інша річ виробила в Кракові цінніших художників […]? Факт це очевидний, що Краків має не до порівняння більше кращих митців, ніж Львів і що всі добрі роботи, які збагатили львівську виставку походять з Кракова" (Gazeta Narodowa, 1868, nr. 68).
У 1852 році ще одним аргументом стало географічне розташування Кракова, що, за відсутності залізничного сполучення зі Львовом, могло забезпечити місту набагато простіше утримання контактів з іншими європейськими товариствами. "Знані художники з Відня, Дрездена, Берліна, Дюссельдорфа чи інших столиць мистецтва швидше згодяться надіслати свої твори до близького Кракова, ніж з острахом, 50 миль далі на схід" (Czas, 1852, nr 125).
У 1867 році, коли залізницю до Львова вже провели, питання відстані перестало бути актуальним. А що важливіше, змінився статус міста – відтепер воно стало столицею автономної Галичини, а дискусія між містами перетворилась на змагання фінансово-політичного та мистецького й інтелектуального центрів.
Галицький сатирик Ян Лям (Jan Lam) у тій же "Gazeta Narodowa" писав: "Не розуміємо однак, чому Львів, який є вогнищем політичного і фінансового руху, наскільки вони існують в нашому краї, місцем найвищих влад, сеймовим містом і т.д., конче хоче бути метрополією красних мистецтв в Галичині?" Невже львів’яни розгледіли "у своїй надполтв'янській глині" ґрунт для розвитку мистецтва?"
Той же Старкель на закиди Ляма відповів, що саме новий статус міста веде за собою добробут, а за ним зростає прагнення до знання і попит на мистецтво. Не заплющив він очі й на "надполтв'янську глину": "Думаєш, що мистецтво це картопля чи ріпак, про які з впевненістю можеш сказати, що на одному ґрунті виростуть, а на іншому ні? […] Думаєш, що без інтелектуального та артистичного життя, яке може тут є жвавішим, ніж в Кракові, зможеш наказати людському духові, щоб лише в Кракові віддавався науці, поезії, малярству? Чи може скажеш піти геть зі Львова всім вченим, митцям, літераторам через те, що вони проти твоєї волі насмілилися тут народитися, виховатися і осісти?"
Окрім цього, вперше в цій дискусії з'явився й політичний аргумент. Старкель бачив у майбутньому товаристві те, що воно своєю діяльністю буде розвивати національний дух, особливо тут, у Львові, "на кресах найсильнішої московської аґітації", а отже, протистояти можливій московській пропаганді тут і впливати на колишні польські території в Російській імперії (Dziennik Literacki, 1867, nr. 27).
Однією з причин, чому львів'яни хотіли мати окреме від краківського товариство, був підхід, за яким діяло останнє. В лавах дирекції TPSP у Кракові не було жодного митця, лише меценати, які вважали, що першою і безпосередньою метою товариства було забезпечення акціонерів найкращими творами. Тобто не товариство для художників, а художники для товариства.
На думку Старкеля, такий підхід щонайменше був експлуататорським, у ньому забули про найвищу мету – розвиток крайового мистецтва, а не зиску з нього (Dziennik literacki, 1866, nr. 48). Натомість Добжанському не подобалося, що у Львові до дирекції увійшли художники. Він вважав, достатньо того, що комітет знавців складався з митців. Він навіть запропонував в такому разі товариству прийняти іншу назву – "Товариство художників та прихильників красних мистецтв". Насправді ж до першої дирекції 1867 року, коли тривала полеміка, увійшли лише два художники, решта шість членів були з-поза малярського цеху.
Серед цих конфліктних точок на етапі створення – міжміської конкуренції, доцільності та підходу – в кінцевому результаті ключовими виявилися аргументи краківського товариства щодо фінансового ресурсу в Галичині. Про це свідчить кількість акціонерів обох товариств: якщо у 1875-1876 роках у Львові кількість членів налічувала 863 особи, то в Кракові на той час було близько 4 тисяч осіб. Максимальна ж кількість акціонерів, якої досягало TPSP у Львові, становила до 1 тисячі. До прикладу, такого ж роду товариство у Празі ще у 1850-х роках налічувало 6 тисяч осіб. Таким чином TPSP у Львові самостійно змогло протриматися до 1885 року.
Об'єднання з Краковом (1886-1894)
Із 1885 року розпочався процес об'єднання двох товариств. Відтоді воно мало назву Об'єднане Товариство Прихильників Красних Мистецтв у Кракові (Zjednoczone Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie), з львівською Репрезентацією.
За договором, у Львові могли вибирати голову місцевої Репрезентації, але таке рішення потрібно було ратифікувати у Кракові (першим головою Репрезентації став граф Генрик Скарбек (Henryk hr. Skarbek)). При Репрезентації діяв свій окремий комітет знавців. Фінансова складова відтепер лежала на краківській стороні – загальна квота, виділена для Львова, не перевищувала 4 тисячі крон (сюди мала входити оренда приміщення й гроші на купівлю творів). Коли відбулося об'єднання, всі львівські акціонери автоматично перейшли до Кракова (близько 1 тисячі осіб). За львівською Репрезентацією вдалося зберегти два фонди на галерею картин та стипендію Яна Матейка.
Загалом у пресі позитивно оцінювали об'єднання. Той же Юзеф Роґош (у петербурзькій газеті "Kraj") писав, що генеза львівського товариства постала не з потреби, а лише з антагонізму до Кракова. Тепер же завдяки злиттю "закінчується війна між флорентійцями й пізанцями" (Kraj, 1885, nr. 41).
Краківське товариство зобов'язувалося організувати у Львові постійну ("безперервну") виставку. Постійна експозиція відкрилася вже у січні 1886 року в кам'яниці на пл. Св. Духа, 10 (тепер – пл. Підкови – вул. Театральна, 10). На цій виставці відбувалася безперервна "міґрація" творів мистецтва: коли ті, що продавалися, – замінювалися на інші. Переважно більшість з робіт першу "апробацію" пройшли на краківській виставці. Окрім сталої експозиції, львівська Репрезентація намагалася час від часу проводити тимчасові виставки. Зокрема, у травні 1889 року експонувався цикл робіт Яна Матейка "Цивілізаційні діяння Польщі".
Загалом період з 1886 по 1889 рік не був активним. У пресі часто з'являлися зауваження щодо низької відвідуваності виставки й критика керівництва, що те не купує твори для власної колекції.
Ситуація кардинально змінилася у 1890 році, коли було обрано нового очільника. На зміну Генрику Скарбеку прийшов Владислав Лозинський (Władysław Łoziński) – колекціонер, письменник, що у свій час теж (як і Старкель) був головним редактором журналу "Dziennik Literacki", а з 1883 по 1889 послом до Галицького сейму й Райхсрату у Відні.
Серед членів львівської Репрезентації також були поет Владислав Белза (Władysław Bełza), архітектор і професор Політехніки Юліан Захарієвич (Julian Zachariewicz), колекціонер і в майбутньому власник приватного салону у Львові Ян Лятур (Jan Latour), художник Кароль Млодніцький (Karol Młodnicki) та інші.
Про позитивні зміни свідчать цифри зі звіту за 1890 рік у порівнянні з попереднім роком. Дохід Репрезентації у 1890 році був вищий на 2,5 тисячі золотих ринських, аніж у 1889 році. Приватним особам продали творів на 7 тисяч золотих ринських, в той час коли рік до цього – лише на 460 золотих ринських. Тут зіграло роль нововведення Лозинського у продажі творів: тепер їх можна було придбати, розтермінувавши платіж.
Услід за Краковом, у Львові вирішили також змінити години відкриття експозиції, продовживши їх до вечора (з 10 до 16 та з 17 до 20 – для цього електрифікували приміщення), а це у свою чергу посприяло більшій відвідуваності.
Після року роботи у товаристві Лозинського на посаді змінив граф Єжи Дунін-Борковський (Jerzy Dunin-Borkowski), племінник першого голови TPSP. Відхід Лозинського, скоріш за все, був пов'язаний з новою пропозицією, яку той отримав – зайняти посаду віце-голови Історичного товариства. Однак він й надалі залишався серед членів львівської Репрезентації.
Як і в попередній період свого існування Репрезентація намагалася допомагати митцям, наприклад, виділяючи гранти для участі у виставках за кордоном. Так, у 1891 році фінансову допомогу надали трьом львівським митцям Марцелію Гарасимовичу (Marceli Harasimowicz), Людомиру Колеру (Ludomir Kohler) та Антонію Попєлю (Antoni Popiel) для участі у Mіжнародній Мистецький Виставці у Берліні.
Залишилася й практика виставлення гучних імен, але тепер з умовою, що якщо робота(и) не продаються, то автор отримує винагороду від Товариства за експонування свого твору. У такий спосіб співпрацювали з Генриком Семирадським, а також із приватними колекціонерами (винагорода могла становити 200-300 зл. рн.). Очевидно, навіть така співпраця для Товариства була вигідною, адже з продажу вхідних квитків витрачені кошти могли повернутися.
Найважливішою подією Товариства за період об'єднання з Краковом була Загальна Крайова виставка 1894 року. У 1892 році, коли почалася підготовка виставки і вже було відомо, що в її рамках має відбутися виставка польського мистецтва, на засіданні Товариства наголосили, що оскільки вони є єдиною у Львові інституцією, яка впродовж стількох років займається мистецтвом, саме їм належить першочергове "місцеве" право нею займатися (Rps Ossol. 7529). Очевидно, тут був натяк на те, що краківській дирекції нічого робити у Львові. Товариству віддали підготовку "виставки сучасного польського мистецтва 1888-1894", яка розміщувалася у збудованому для її цілей Палаці мистецтв на верхній терасі Стрийського парку. Її куратором став Владислав Лозинський.
Крайова виставка стала одним із тригерів пожвавлення мистецького руху у місті (Echo, 1895, nr. 3). Після неї розмов щодо доцільності існування Товариства у Львові більше не виникало.
На межі століть (1895-1914)
Від Виставки до війни
Крайова виставка дала остаточний поштовх до відновлення самостійного львівського Товариства, хоч вперше про можливі зміни у відносинах між Краковом і Львовом заговорили ще у 1891 році. Головною причиною відокремлення називали обтяжливу адміністративну систему, що вимагала погодження у Кракові найменших дрібниць і навіть того, що потрібно було б вирішити негайно.
З 1 січня 1895 року львівське Товариство знову функціонувало окремо і повернулося до своєї первинної назви. Його знову очолив Владислав Лозинський, а до дирекції увійшли ще 14 осіб, серед яких з'явилися нові імена, зокрема член відомої родини фармацевтів Юліуш Міколяш (Juliusz Mikolasch) і художники Антоні Стефанович (Antoni Stefanowicz). До комітету знавців увійшли: художники Станіслав Батовський (Stanisław Batowski), Станіслав Дембіцький (Stanisław Dębicki), Тадеуш Попєль (Tadeusz Popiel), Ян Стика (Jan Styka), який окрім того належав до дирекції, та скульптор Тадеуш Баронч (Tadeusz Barącz).
Ще у листопаді 1894 року Намісництво затвердило новий статут TPSP у Львові. У ньому з'явилися додаткові пункти, яких не було у статуті 1868 року. До цілей додано: влаштовувати тимчасові виставки в інших містах краю, полегшувати митцям виставлення й продаж їхніх робіт на крайових й закордонних виставках.
Окрім того, змінилися засади, за якими вибирали дирекцію. Якщо ще у 1868-1885 цей процес відбувався раз на рік, то тепер – що два роки, причому не голосуванням, а жеребкуванням. Таким чином одні й ті ж самі люди могли займати свої посади кілька термінів. Хоч саме такий підхід ще у 1867 році Старкель закидав краківському TPSP.
З нового статуту також вилучили пункт про те, що до дирекції можуть входити лише чоловіки. Хоча жінки відтепер формально могли до неї належати, та до 1914 таких випадків не траплялося.
У 1901 році товариство очолив історик мистецтва Ян Болоз-Антонєвич (Jan Bołoz-Antoniewicz). За його каденції відбулися значні зміни у погляді на те, що має бути виставленим в Товаристві і у який спосіб. Він був прихильником великих персональних виставок, на яких можна було б побачити зріз творчості того чи іншого художника – на чому він стоїть і куди буде/може розвиватися далі.
Так, зокрема, була побудована у 1903 році виставка краківського символіста Яцека Мальчевського (Jacek Malczewski). Крім цього, Болоз-Антонєвич зініціював виставки творів швейцарського символіста Арнольда Бьокліна (Arnold Böcklin), нідерландського художника Яна Торопа (Jan Toorop). Голову Товариства критикували за кошти, які були витрачені на ці грандіозні виставки.
Ця критика змусила Болоз-Антонєвича у 1903 році покинути посаду голови. Хоча в архіві TPSP збереглася чернетка листа з проханням не покидати організацію від його заступника художника Станіслава Рейхана (Stanisław Rejchan). Він став наступним головою і був першим (і єдиним) художником на чолі Товариства у період до 1914 року. Через фінансову кризу у 1904 році, пов'язану з коштовними заходами попереднього голови, TPSP вперше попросило субвенцію у Міністерства Визнань та Освіти на суму 5 тисяч крон для своєї діяльності й отримало згоду, однак з нотаткою, що за наступними субвенціями Товариство передусім має звертатися до Крайового сейму (Rps. Ossol. 7532). Проте до 1914 року Товариство й надалі отримувало субвенції від обох. Разом з тим уряд закуповував твори у Товаристві (Rps. Ossol. 7533).
Крім фінансових проблем, критику викликали відносини у Товаристві між дирекцією і його членами, чи більше їх відсутність. У 1911 галасу наробили статті історика мистецтва Мечислава Третера (Mieczysław Treter), де він критикував діяльність ТPSP від часу, коли його покинув Болоз-Антонєвич. Останні загальні збори TPSP були ще у 1894, а дирекція взагалі складалася з 4 замість 16 членів. Третер вимагав перегляду старого і створення нового статуту, який би відповідав вимогам часу. У 1912 він навіть видав свої публікації окремою брошурою "У справі Товариства прихильників красних мистецтв". Справа Товариства вийшла за рамки часописів і вже наприкінці 1911 роз'яснень від товариства вимагали не лише його члени, а й президент міста Львова (Rps Ossol. 7534). Крім того, за покращення стосунків в організації виступили 36 художників, серед яких були Ольга Бознанська (Olga Boznańska), Влодзімєж Тетмаєр (Włodzimierz Tetmajer), Юзеф Мегоффер (Józef Mehoffer) та інші.
Лише у 1914 році були зроблені кроки до змін – відбулися вибори дирекції і новим головою став доктор права граф Станіслав Мицєльський (Stanisław Mycielski). Однак війна перешкодила планам нових очільників Товариства, а виставки, в тому числі, літню у "Палаці мистецтв", довелось перервати.
"Нове мистецтво" і ТPSP
Критику діяльності Болоз-Антонєвича пов'язували не лише з фінансами, а й з мистецтвом, яке з'являлося за його головування на стінах салону TPSP. Критика виходила з консервативних мистецьких кіл, де скептично ставилися до нових напрямків у малярстві, що їх підтримував тодішній голова Товариства. Він вперше привіз сюди роботи відомих символістів Торопа, Бьокліна, Годлера (Ferdinand Hodler), Ґаллен-Каллели (Akseli Gallen-Kallela). До того ж, планував організувати виставку віденської "Сецесії" у Львові.
У попередні періоди ключовим напрямком у малярстві був академізм, а його головною засадою – вимога ідеалізації: зображати речі не такими, якими вони є в реальності, а такими, якими мають бути представленими (Poprzęcka, 2000). Критика робіт на тій чи іншій виставці в салоні TPSP, особливо художників, які працювали у нових напрямках (символізму, сецесії, неоімпресіонізму, не говорячи вже про пізніший авангардний рух), не лише стосувалася якості техніки виконання, а несприйняття зображеного.
Краківська "Nowa Reforma", попри традиційну критику мистецького життя Львова, без іронії говорила про намагання Болоз-Антонєвича "впустити трохи свіжого повітря із Заходу, що пахне повівом правдивого великого Мистецтва", до затхлих комор, де живе "omnipotens philistera" (що можна перекласти як "необмежену в своїй обмеженості особу") (Nowa reforma, 1903, nr. 36). Болоз-Антонєвич був відкритим до нового і задовго опісля свого головування у TPSP саме він у 1918 і 1922 "обороняв" у пресі й на своїх лекціях виставки групи польських формістів (Geron, 2013).
Реакція на відставку Болоз-Антонєвича одразу ж знайшла відгук у краківських мистецьких колах. Уявляючи Товариство без нього, кореспондент писав: "Бачимо вже "очима душі" майбутню міську галерею, складену з творів панів Гарасимовичів, Рейзнерів і т. д., а панів Августиновича, Розвадовського і Рибковського – в складі комісії для дезінфекції європейських течій, одним словом, тріумф львівського мистецтва по цілій лінії між жовківською та личаківською рогатками, на злість скептикам, які стверджують, що те мистецтво, з малими винятками, нічого спільного не має з Мистецтвом" (Krytyka, 1903).
Звісно, Товариство не повністю зачинило свої двері перед новим модерним мистецтвом, як би того хотіла консервативна частина львівської публіки. Впродовж травня 1906 року у салоні TPSP була виставлена колекція польської літераторки й акторки Ґабріелі Запольської (Gabriela Zapolska), що налічувала близько 25 творів, серед авторів яких були Ґоґен, Ван Ґоґ, Серюзьє, Піссарро, Сера та інші. Миттєво ширилися у львівській пресі оцінки виставки. "Słowo Polskie" вирізнялося прихильністю до побаченого, а радше до самої особи Запольської, яка співпрацювала з цією газетою. Натомість, у "Gazeta Lwowska" художник Мєчислав Рейзнер (Mieczysław Reyzner) (саме про нього йшлося у цитаті про долю TPSP після Болоз-Антонєвича) висловився так, як це було притаманно академічним митцям:
"Увійшовши до цієї зали, зрештою з великим смаком прикрашеної, не підготованому глядачеві може видатись, що знаходиться він на виставці робіт пацієнтів котрогось із закладів для божевільних, однак там присутні голосні імена модерного мистецтва Заходу […] Є сноби, які захоплюються подібними хворобливими творами, чи то задля моди, чи може відповідають вони їхнім хворобливим душам, але нормальна і здорова людина з відразою відвернеться від них. З іншого боку митець, а особливо естет буде із зацікавленням приглядатися до них, виловлюючи мерехтіння не раз великого таланту, слідкуючи за тим, як далеко хвороблива гонитва за оригінальністю зможе запровадити найталановитішого митця" (Gazeta Lwowska, 1906, nr. 120).
Не що інше, як збочення із життєвого шляху, на думку львівського художника, вплинуло на мистецьку форму колись талановитих митців. Однак Рейзнер все-таки допускав, що ці твори мають право на існування, але для них мало б бути відведене особливе місце – гумористичні часописи поряд із карикатурами – але аж ніяк не зали Товариства.
У 1910 році Товариство взялося за організацію виставки сучасного польського мистецтва. Попередній такий зріз відбувався ще у 1894 році. Цього разу виставка була приурочена вже іншій історичній події – річниці битви під Ґрюнвальдом. Вона відбувалася у два етапи: впродовж літнього періоду під назвою "Загальна виставка польського мистецтва", інша восени, але вже спільно з архітекторами "Загальна польська виставка архітектури, скульптури і малярства". Обидві відбувалися в Палаці мистецтв на верхній терасі парку Кілінського (Сlegg, 2009).
Іван Труш порівнював цю виставку з попередньою 1894 року, яка, на його думку, була "закриттям цілого п'ятдесятирічного періоду". Нова ж стала, мовляв, "початком нової доби польського мистецтва" (Kurjer Lwowski, nr. 338, 1910) – і тут він мав рацію, хоч цей початок розтягнувся в часі.
Сам Труш часто виставлявся у залах TPSP. У 1906 році він був єдиним українським художником, що виставлявся у львівській секції Австрійської виставки у Лондоні, якою опікувалося TPSP. Ще двома українськими митцями, що брали участь у виставках TPSP у Львові, були Юліан Панькевич та Олена Кульчицька. Мабуть, єдиною персональною виставкою єврейського художника була у 1914 році виставка графіки Ефраїма Моше Лілієна (Ephraim Moses Lilien). На той час Лілієн вже давно працював в сецесійному стилі, а особливістю його творчості були біблійні мотиви.
У 1913 році Товариство прийняло у своїх стінах мандрівну виставку берлінського галериста й видавця часопису "Der Sturm" Герварта Вальдена (Herwarth Walden). Вона мала назву "Виставка кубістів, футуристів й експресіоністів". Ця виставка, як і колись колекція Запольської, викликала у Львові щонайменше нерозуміння. Владислав Вітвіцький (Władysław Witwicki) у вступній статті до каталогу цієї виставки навіть написав, що цією виставкою Товариство не висловлює свою "підтримку напрямку, який репрезентують Кандінський, Кокошка чи Кубішта", а лише прагне ознайомити львів'ян, що таке існує (Wystawa futurystów, 1913).
Та не лише мистецька сторона була вагомою у цій виставці. Юзеф Водинський (Józef Wodyński), який створював плакат до виставки, маючи, скоріш за все, доступ до всіх робіт, обрав картину чеського кубіста Богуміла Кубішти (Bohumil Kubišta) – "Вбивство". Якщо ще три роки до цього Казімєж Сіхульський (Kazimierz Sichulski) створив для "Загальної виставки архітектури, скульптури і малярства" яскравий сецесійний плакат, у якому не було й натяку на трагізм, то тепер вибір Водинського ніби свідчив про загальні настрої напередодні війни (детальніше про цю виставку див. Сlegg, 1993).
Простори
За період від 1868 до 1914 Товариство прихильників красних мистецтв у Львові змінило шість локацій.
Перша, "", гостила виставки Товариства впродовж 10 років. Зміна настала після спорудження будинку . Там у актовій залі, що її прикрашають картини за ескізами Яна Матейка, виставки відбувалися впродовж 1879-1885 років.
Станіслав Шнюр-Пепловський (Stanisław Schnür-Pepłowski) писав, що зміна простору пішла на користь Товариству, і попри значну відстань Політехніки від центру міста відвідуваність не зменшувалася. Були й протилежні думки, зокрема Юзеф Роґош вже згодом, коли Товариство повернулося до центру міста, зауважував, що врешті не доведеться "півмилі їхати" до будинку Політехніки, щоб побачити виставку.
Після об'єднання з Краковом, за його допомогою Товариство у Львові прагнуло організувати сталу цілорічну експозицію, тож потребувало постійного приміщення. Актова зала Політехніки не могла виконувати такої функції, тому у 1885 році Репрезентація переїхала на другий поверх кам'яниці на пл. (тепер – вул. Театральна, 10). (У партері цього ж будинку у 1908-1918 роках розміщувалася кав'ярня "Штука").
На короткий час у 1889 році через непорозуміння з орендодавицею виставку довелось перенести в інший простір. Вибір впав на вулицю (тепер – вул. Січових Стрільців), на так званий "дім Таннера". Через нарікання художників на це приміщення з перевіркою до Львова приїхав один із членів краківського товариства художник Войцех Коссак (Wojciech Kossak). Він визначив цю локацію як невідповідну для виставок і рекомендував якнайшвидше її змінити, говорячи, що митці просто відмовляються надсилати сюди роботи. Через три місяці виставка знову опинилася на пл. і вже не покидала цього місця аж до 1904 року.
Та виставкові зали на пл. Св. Духа також зазнавали постійної критики з боку художників і відвідувачів. Оглядаючи одну з виставок, др. Юзеф Вайґель (Józef Weigel) скаржився, що можна було б дати оцінку картині Войцеха Коссака "Спогад молодості з Варшави", якби бачити її у краківських Сукєнніцах (власне там краківське TPSP організовувало свої виставки), чи Künstlerhaus у Відні, але не у Львові. Тут ця картина не читалася через надзвичайно малий простір для неї.
"Чому ж будують дуже просторі галереї картин і приміщення для так званих "салонів", чому для цієї потреби мають бути високі зали, довгі, широкі, а передусім такі, які мають освітлення зверху, де б світло спокійно розходилося по усіх закутках зали, аби всі стіни, на яких розвішані картини, були однаково освітлені, аби уникнути нерівної гри світла і тіні" (Gazeta Narodowa, 1891, nr. 152). Цього всього не було на площі Св. Духа.
Львівська Репрезентація була свідома проблем орендованого простору. Вже у 1890 році, коли Лозинський її очолив, заговорили про спорудження окремої будівлі для товариства. Ця ідея знайшла відгук у колись "ворожій" "Gazeta Narodowа", де кореспондент висловив сподівання, що міська рада підтримає Товариство в цьому, адже така будівля передусім є "в інтересі міста і його мешканців, ніж в інтересі Товариства" (Gazeta Narodowa, 1891, nr. 86).
Однак цей процес виявився довготривалим. Через рік на одному із засідань львівської Репрезентації на запитання про будинок Юліан Захарієвич відповів, що намагання отримати від міста площу під будівництво будуть даремними, допоки не вирішиться справа будівництва Міського театру. У 1893 році Товариство дочекалося відповіді: Рада міста запропонувала їм придбати ділянку, а з витратами на будівництво вона б допомогла. Проте Юліан Захарієвич стверджував, що треба наполягати на безкоштовній землі, а не на субвенції (Rps Ossol. 7529).
У 1892 році член Репрезентації правник др. Ернст Тілль (Ernst Till) висунув пропозицію кооперації з Музичним товариством, яке в той час теж намагалося отримати землю під будівництво, аби на одній парцелі звести дві будівлі. Йшлося про ділянку перед Палацом Бесядецьких на пл. (Rps Ossol. 7529).
Після спорудження для потреб Крайової Виставки на верхній терасі Стрийського парку, Товариство розраховувало розмістити свою виставку тут і питання будинку на площі Галицькій деякий час не підіймалося.
Однак згодом стало зрозумілим, що Палац Мистецтв розташовувався задалеко для того, аби провадити в ньому діяльність товариства впродовж цілого року. Тим паче трамвайна колія, що вела від школи Св. Софії до вхідної брами Крайової виставки, незадовго після її закінчення була розібрана. Палац винаймали лише для коротких весняних чи осінніх салонів, або ж справді великих виставок, як це було із Загальною Виставкою Польського Мистецтва 1910 року.
Натомість ідея з будинком на пл. мала свій розвиток пізніше. У 1895 році на цьому місці хотіли спорудити пасаж на 1666 кв. м. за типом міланського Віктора Емануеля ІІ чи берлінського Kaiserpassage, де б могли розташовуватися різні товариства, а для красних мистецтв було б виділено три великі зали на другому поверсі, кожна 20 м довжини й 10 м ширини. Однак і цей проект не дочекався реалізації.
У травні 1896 року на засіданні Ради міста розглядали вже іншу ділянку для павільйону мистецтв – площею 414 кв. м. (архітектор Францішек Сковрон розробив навіть проєкт), з боку вул. Крашевського (тепер – вул. Соломії Крушельницької). Були висловлені сподівання, що Рада підтримає цю ініціативу, адже Львів має в собі претензію на сучасне велике місто, у якому не може не бути спеціального приміщення для мистецтва. Однак більшість у міській Раді тоді проголосувала проти, аргументуючи це непорушністю Єзуїтського саду (Gazeta Narodowa, 1896, nr. 105).
Безуспішні спроби змусили зробити ремонт на пл. , що на деякий час покращило цей простір. Про зміни позитивно відгукувалися у львівських часописах: "У першій кімнаті розвішані давніші картини. Наступна кімната, а радше салон (цілком заслуговує на цю назву), має інший вигляд, ніж до цього. Колись стіни, обвішані, а бути точнішим розіпхані картинами, складали враження хаосу для глядача […] темно-червоні зали ставали душними, малими […] Зараз помальовані у сірий колір стіни тих зал розступилися і колись тісний салоник розширився, з'явилося більше місця, світла і простору. А відбулося це завдяки вдалому (вже давно практикованому закордоном) розміщенню картин двома рядами" (Wiadomości artystyczne, 1897, z. 12).
У 1900 році, коли обговорювали майбутній будинок для , знову йшлося, що в ньому може знайтися місце й для TPSP.
Врешті, у 1904 році TPSP отримало свої зали на третьому поверсі новозбудованого (нині – Національний музей ім. А. Шептицького, пр. Свободи, 20). Впродовж деякого часу Рада міста навіть не вимагала від товариства орендної плати. Це була перша у місті спеціалізована музейна будівля. Та навіть тут зали музею не викликали в публіки захвату. Як тільки Товариство відкрило там виставку, у пресі посипалося багато критики.
"Мистецька комісія, яка займалася експозицією цієї виставки", – писав кореспондент газети "Kurjer Lwowski", – "мабуть видирала собі на голові волосся, дивлячись на темні смуги, які через широкі віконні рами ділили картини на різні колірні поля". Проте додав, що оскільки Товариство не платить оренди, то матиме нагоду заощадити на власний будинок (Kurjer Lwowski, 1904, nr. 155).
У 1912 році Мєчислав Третер описав цей простір так: "Жахливе світло, невідповідне розташування залів, [третій] поверх, що відлякує від наших виставок не тільки відвідувачів, але й… скульптури". В той час TPSP хотіло доєднатися до амбітного проєкту президента міста Тадеуша Рутовського (Tadeusz Rutowski) "Палацу Мистецтв" для Міської Галереї. Той же Третер назвав це безглуздою затією і заявив, що Товариство не заслуговує бути якимось "причіпком" до Галереї, а варто далі прагнути до власної будівлі (Treter, 1912).
До вибуху Другої світової війни Товариство й надалі винаймало зали у Промисловому музеї й Палаці мистецтв вже на території тодішніх Східних торгів. Львівському TPSP так і не вдалося побудувати власний будинок – на відміну від варшавського чи краківського, чи від інших подібних товариств у Львові – наприклад, Музичного (нині будинок філармонії на вул. Чайковського, 7) чи Політехнічного (тепер – вул. Дудаєва, 9). Важко сказати, чи у цій невдачі більшу роль зіграв брак фінансів чи банальне невміння організувати процес.
Однак у цьому процесі пошуку власного приміщення простежується певна суперечність.
З одного боку, Товариство постійно висловлювало незадоволення наявними просторами для виставок, і тому відстоювало потребу власного. З іншого, воно було свідоме браку коштів для спорудження своєї будівлі, проте попри це пропозиції спільних просторів з іншими організаціями, або не доходили до спільного знаменника, або ж одразу відкидалися. Бажання власної будівлі було настільки принциповим, що виглядає, ніби такі пошуки свого місця на мапі міста були нічим іншим, як прагненням ствердити власну інституційну ідентичність (Clegg, 2008).
Значення
Історія Товариства прихильників красних мистецтв у Львові демонструє організацію мистецького процесу і взаємодію різних довколамистецьких середовищ у місті впродовж тривалого періоду. Сучасники визнавали його таким, що розворушило мистецьке життя Львова й східної частини Галичини. Йдеться не лише про творення, а й про розмову про мистецтво, яка тут відбувалася. Через TPSP видно, як змінювалося і сприймалося мистецтво у Львові, як зі стін салону воно перебиралося на шпальти газет, де озвучувалась його критика і похвала, несприйняття й захват від побаченого.
Історія Товариства – це історія конкуренцій та конфліктів – між Краковом та Львовом, між академічним та модерним мистецтвом, між бажанням фінансово підтримати митців та прагненням естетичного просвітництва.
Успіх Товариства залежав від його загального фінансового стану – кількості членів та їхніх внесків. Проте найяскравіші періоди його діяльності пов'язані з особистостями, які наповнювали її новими сенсами та намагалися задати вектор подальшого розвитку. У TPSP в період до 1914 року такими візіонерами були три особи: Лєшек Дунін-Борковський – задав каркас Товариства, Владислав Лозинський – вивів його на новий фінансовий рівень, а Ян Болоз-Антонєвич – привів у Товариство нове мистецтво.
Після чотирьох років Великої війни товариство продовжувало діяти у Львові до 1939 року – вже в зовсім інших політичних й суспільних контекстах.
Персоналії
Джерела та література
- Відділ рукописів Національної Бібліотеки ім. Оссолінських (далі – Rps Ossol.) Rps Ossol. 7516, Papiery Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie. Dział II. Wystawy. Zgłoszenia na wystawy w latach 1885, 1904 i 1905/6.
- Rps Ossol. 7517, Papiery TPSP we Lwowie. Dział II. Wystawy. Akta wystawy dzieł sztuki polskiej w Londynie 1906 r.
- Rps Ossol. 7518, Papiery TPSP we Lwowie. Dział II. Wystawy. Zgłoszenia na wystawy w latach 1907-1909. Cz. I-V.
- Rps Ossol. 7529, Papiery TPSP we Lwowie. Dział III. Akta Sekretariatu. 1886-1894.
- Rps Ossol. 7532, Papiery TPSP we Lwowie. Dział III. Akta Sekretariatu. 1901-1906.
- Rps Ossol. 7533, Papiery TPSP we Lwowie. Dział III. Akta Sekretariatu. 1907-1910.
- Rps Ossol. 7534, Papiery TPSP we Lwowie. Dział III. Akta Sekretariatu. 1911-1912.
- Rps Ossol. 7535, Papiery TPSP we Lwowie. Dział III. Akta Sekretariatu. 1913.
- Bołoz-Antoniewicz Jan, (1903). Katalog wystawy stu dzieł Jacka Malczewskiego: Lwów kwiecień-maj 1903.
- Czas, 1852: nr. 125; 1866: nr. 261; 1867: nr. 110; 1885: nr. 228, 246.
- Dziennik literacki, 1852: nr. 6, 9, 14; 1857: nr. 71, 84; 1866: nr. 48, 49; 1867: nr. 27.
- Dziennik Poznański, 1871: nr. 222.
- Echo, 1895: nr. 3.
- Gazeta Lwowska, 1890: nr. 248; 1897: nr. 109-113; 1906: nr. 120.
- Gazeta Narodowa, 1867: nr. 109, 114; 1868: nr. 65, 68; 1890: nr. 237; 1891: nr. 86, 152; 1896: nr. 105.
- Kraj, 1885: nr. 41.
- Krytyka: miesięcznik poświęcony sprawom społecznym, nauce i sztuce, 1903, 1904.
- Kurjer Lwowski, 1895: nr 138; 1900: nr. 40; 1904: nr. 155; 1910: nr. 338; 1914: nr. 71, 88.
- Ruch Literacki: tygodnik poświęcony literaturze, sztukom pięknym, nauce i rzeczom społecznym, 1875: nr. 22, 24-26.
- Ruch, 1887: z. 4-5.
- Schnür-Pepłowski Stanisław, (1897). Przedmowa, [w:] Mowy Leszka Dunina Borkowskiego (1867-1887).
- Słowo Polskie, 1906: nr. 197.
- Sprawozdanie Dyrekcji Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie o Czynnościach i Stanie Towarzystwa w Roku 1876/1877.
- Sprawozdanie Dyrekcyi Zjednoczonego Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie za rok 1890.
- Swieykowski Emmanuel, (1905). Pamiętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie 1854-1904: pięćdziesiąt lat działalności dla ojczystej sztuki.
- Treter Mieczysław, (1912). W sprawie Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie.
- Wiadomości Artystyczne: dwutygodnik poświęcony muzyce, teatrowi, literaturze i sztuce, 1897: z.12, 18.
- Wystawa futurystów, kubistów i ekspresjonistów, wystawa zbiorowa prac Pillatiego Gustawa: czerwiec-lipiec 1913, TPSP we Lwowie.
- Bęczkowska Urszula, (2002). Pałac Sztuki. Siedziba Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie. Univesitas.
- Clegg Elizabeth, (2006). Art, Design & Architecture in Central Europe 1890-1920, Yale University Press.
- Glegg Elizabett, (1993). ‘Futurist, Cubist and the Like’: Early Modernism and Late Imperialism. Zeitschrift für Kunstgeschichte, 56(2).
- Geron Małgorzata, (2013). Formiści w lwowskim środowisku artystycznym. Acta Universitas Nicolai Copernici. Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo XLIV.
- Großmann Joachim, (1994). Verloste Kunst: Deutsche Kunstvereine im 19. Jahrhundert. Archiv für Kulturgeschichte, 76(2).
- Lityński Michał (1918). W półwiekową rocznicę istnienia Towarzystwa Sztuk Pięknych we Lwowie, [w:] Towarzystwo Sztuk pięknych we Lwowie członkom swym za lata wojny 1914-1918.
- Polskie życie artystyczne w latach 1890–1914, red. A. Wojciechowski, Wrocław 1967.
- Poprzęcka Maria, (2000). Pochwała malarstwu: studia z historii i teorii sztuki. Słowo/ obraz terytoria.