Δολό Πωγωνίου - Χοροί και μουσική στη γη του Πέντε

Στην Ελλάδα κάθε κοινότητα ή μια μεγαλύτερη πολιτισμική περιοχή «ερμηνεύει» με έναν ιδιαίτερο τρόπο τα διάφορα πολιτισμικά σχήματα και μορφές που διαμορφώνονται από τις συνθήκες που επικρατούν σε κάθε τόπο. Αυτή η διαδικασία και ο τρόπος οριοθέτησαν πολλά μοντέλα λαϊκής μουσικοχορευτικής τέχνης και συμπεριφορών, που παρ’ όλες τις εξελικτικές κοινωνικές ανακατατάξεις, συνεχίζουν να κυριαρχούν στην εθιμική ζωή του Έλληνα. Παρουσιάζονται με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά σε κάθε τόπο και απαντώνται στα χορευτικά δρώμενα που επιβιώνουν στα πανηγύρια, στους γάμους, στους θρησκευτικούς και τελετουργικούς χορούς, στα γλέντια.

Στην κοινή αντίληψη σήμερα, αναφερόμενοι κυρίως εκτός της ηπειρώτικης επικράτειας, το ηπειρώτικο τραγούδι είναι ταυτισμένο με το πωγωνίσιο τραγούδι. Το πωγωνίσιο τραγούδι είναι ταυτισμένο με την ξενιτιά. Οι αντιξοότητες της ζωής των κατοίκων στην περιοχή που καταγράφονται από τον 14 ^ο  αιώνα -άγονος τόπος, ληστρικές επιδρομές, κατακτητικές και προσηλυτιστικές διαθέσεις αλλοεθνών-οδηγούν τους Πωγωνίσιους στους δρόμους της ξενιτιάς. Ταξιδεύουν στη Βλαχιά και στην Πόλη ως εξειδικευμένοι τεχνίτες κατά χωριό αντίστοιχα: βαρελάδες από τη Σωπική, χασάπηδες από το Δολό, μπακάληδες από τη Μερόπη, τσαρουχάδες από τον Κακόλακκο. Αξιοσημείωτη είναι η διαχρονική νομαδική κτηνοτροφική ενασχόληση στην περιοχή των Βλάχων του Κεφαλοβρύσου (Μετζιτιέ).

Στο Πωγώνι, το δημοτικό τραγούδισμα είναι ταυτισμένο με την ξενιτιά, έχει  πανελλήνια εμβέλεια και καθιερώθηκε στα αυτιά των ακροατών από την ντόπια εκδοχή.

Το δημοτικό τραγούδι του Πωγωνίου παρουσιάζει δυο αξιοπρόσεκτα στοιχεία: την πολυφωνική αντίληψη και τη μουσική περιγραφή. Ο Πωγωνίσιος πήρε την πενταφθογγική κλίμακα, πρόσθεσε την πολυφωνική σύνθεση με το ιδιαίτερο μουσικό χρώμα και δημιούργησε τη δική του μουσική παράδοση. Ο κορυφαίος μουσικολόγος-ερευνητής του πολυφωνικού τραγουδιού της βαλκανικής Κώστας Λώλης περιγράφει το πολυφωνικό ιδίωμα της περιοχής:

Στο σημερινό Δολό, οι λιγοστοί κάτοικοι του χωριού μαζί με τους «ξενιτεμένους» στα Ιωάννινα και μακρύτερα, συνειδητά συντηρούν με πάθος και πίστη το δολιώτικο πολυφωνικό τραγούδισμα. Στη μνημειώδη έκδοση του Πολιτιστικού Συλλόγου Δολού καταγράφηκαν ξεχωριστές φωνές της περιοχής (Γιώργος Ντόντης, Φανή Δημοπούλου). Η εκτέλεση και η ερμηνεία αυτών των τραγουδιών γίνεται με ιδιαίτερη συναισθηματική βαρύτητα, σύμφωνα με τον μουσικολόγο Παναγιώτη Τέλη, με τέτοιο τρόπο ώστε το συγκεκριμένο τραγούδισμα να έχει μια «τοπική έκφραση» που το διαφοροποιεί και το εντάσσει υφολογικά σε στυλ-ύφος.

Στο Πωγώνι, τη γη της πεντατονίας, επιβιώνουν πανάρχαιες κοινές ηπειρωτο-ιλλυρικές κληρονομιές, χοροί με αρχαιοπρεπή δωρική λιτότητα. Ο «Πωγωνίσιος» με τις παραλλαγές του, πότε φωνητικές και πότε ενόργανες, συνεπαίρνει τους γλεντιστές και τους οδηγεί στη μέθεξη με τον στίχο, τον λυρισμό και τον ρυθμό του.

Διακατέχεται από μια ελεγειακή και συγχρόνως μια λυρική, έντονα συναισθηματική δώρια έκφραση. Ο «Πωγωνίσιος» χορός λειτουργεί ως η πηγή της Στυγός για τον ξενιτεμένο. Ίσως φαντάζει παράξενο σε έναν ξένο το γεγονός πως στο Πωγώνι, ακόμη και σήμερα, όλα τα γλέντια αρχίζουν και τελειώνουν με μοιρολόι αφιερωμένο στους απόντες! Οι πωγωνίσιοι «ξορκίζουν» την ξενιτιά και τον θάνατο και οι λαϊκοί στιχοπλόκοι μαζί με τους οργανοπαίκτες συμμετέχουν σε μια πολύπλοκη διεργασία διαμόρφωσης και αναδημιουργίας της ντόπιας οργανικής και τραγουδιστικής παράδοσης, η οποία επηρεάζεται από τον θρήνο. Θρήνο για την ξενιτιά και τον θάνατο. Ο χορός στο Πωγώνι μας παραπέμπει και σε ένα συνοδό του, τη φορεσιά, που αποτελεί αδιαμφισβήτητη ιδιαιτερότητα και στην οποία κυριαρχεί το λευκό σεγκούνι με τον λευκό κεφαλόδεσμο (ομπόλια).

Πέρα από τα πολυφωνικά τραγούδια, υπάρχουν πολλές ενόργανες μελωδίες και χορευτικά τραγούδια τα οποία, με τη συνοδεία των μουσικών οργάνων, αποτελούν τμήμα της πλούσιας μουσικοχορευτικής παράδοσης αυτού του τόπου. Τα μουσικά όργανα που συγκροτούν την πωγωνίσια κομπανία επέφεραν μια «μουσική επανάσταση» στη χορευτική επιτέλεση της περιοχής. Τα μουσικά όργανα της κομπανίας (κλαρίνο, βιολί, λαούτο, ντέφι), τα οποία ξεκίνησαν την καλλιτεχνική τους πορεία στην Ήπειρο μετά το 1850, δανείστηκαν μελωδίες, ρυθμούς, μουσικές κλίμακες και με την πάροδο του χρόνου, εκτοπίζοντας σταδιακά τη φωνητική παράδοση, δημιούργησαν ένα πλούσιο ρεπερτόριο τραγουδιών, καθιστικών και χορευτικών.

Τα Δελβινακιώτικα, Δολιανίτικα και Βοστινιώτικα «τακίμια» έπαιζαν σκοπούς και τραγούδια –καθιστικά και χορευτικά-του τόπου μας και τα προτιμούσαν. …Ας ήταν όλοι τους «Γύφτοι-Μαύροι». Το επάγγελμά τους αυτό-εκτός από τα κόσκια και τα μαγνάδια που έφτιαχναν και πουλούσαν- τους έδινε μεγάλο κέρδος. Οι ξενιτεμένοι ζητούσαν πιο καλύτερους σκοπούς και τραγούδια και τα «λαλούμενα» προσπαθούσαν να προσαρμοστούν. 

Με το πέρασμα του χρόνου ξεφύτρωσαν νέοι οργανοπαίκτες από τα Τσαραπλανά (ν. Βασιλικό), τη Βήσσανη, τη Σωπική, την Πολύτσανη, το Δολό, τη Μέβγεζα (ν. Παλαιόπυργος) και από άλλα χωριά του Πωγωνίου, που γνώριζαν τα ήθη και τα έθιμα του τόπου μας, τα τραγούδια και τους σκοπούς τους και γρήγορα προσαρμόστηκαν στο νόημα του Πωγωνίσιου.   

Χάρις σ΄ όλους τους «Βιολιτζήδες» διατηρήθηκε ζωντανή η μουσική παράδοση του τόπου μας. Θησαυρός ολόκληρος τα λαϊκά μας τραγούδια. Αυτοί τα διέσωζαν από γενιά σε γενιά, μέχρι τις ημέρες μας, για να παραδώσουν όλη αυτή την κληρονομιά μας στο Φωνογράφο και στο Μαγνητόφωνο […]  

Καταγωγή τους ήταν οι μακρινές Ινδίες, το Ινδιστάν. Από εκεί είχαν ξεκινήσει κατά τον 14 ^ο  αιώνα περίπου «μουσικάντηδες και σιδεράδες». Είχαν ακολουθήσει στρατούς. Σύρθηκαν πίσω από μπουλούκια άλλων, που μετανάστευαν. Πέρασαν χώρες πολλές. Μικρά Ασία και Αίγυπτο, για να φτάσουν στις αρχές του 15 ^ου  αιώνα στη Θράκη. Από εκεί σκόρπισαν στη Βουλγαρία, Ρουμανία, Ουγγαρία, Γαλλία, Ισπανία. Σκόρπισαν παντού σε Βορρά και Νότο. Πολλοί ξεκόπηκαν. Πουθενά δε στέριωσαν. Εκτός από τα «Ρόμικα»-την πατρική τους γλώσσα- τίποτε άλλο δεν απόμεινε από την παράδοση τους. 

Στον τόπο μας, μερικοί έμειναν γαμπροί από πολλά χρόνια. Κι άφηναν απόγονους μελαχρινούς ή σταράτους. Έμειναν «Ρόμηδες»  αμετακίνητοι από την περιοχή. 

Έκαμαν νοικοκυριό. Έχτισαν «γυφτοκάλυβα» για τις φαμίλιες τους, για το εργαστήρι» τους, το σιδεράτικό τους. Κράτησαν τα χωριά μας, δουλεύοντας σιδεράδες και οργανοπαίκτες. Γέμισαν τα χωριά με τα «κουτσούβελά» τους, τα παιδιά τους. Απόκτησαν μεγάλες φαμίλιες. Έστησαν παντού νοικοκυριά. 

Στο Πωγώνι εγκαταστάθηκαν από τα χρόνια της Τουρκιάς και προπάντων από το 1600 περίπου. Προέρχονταν από τις αρβανίτικες φάρες του Λεσκοβικίου, της Πρεμετής και του Αργυροκάστρου. 

Από την ίδια Αρβανίτικη φάρα ξάπλωσαν σε όλη την Ήπειρο και από αυτή σε όλη την άλλη Ελλάδα. Εκεί άπλωσαν το λαϊκό τους τραγούδι με την ίδια μουσική ατμόσφαιρα. Παντού έχει την ίδια συγκίνηση, γιατί βασίζεται στις ίδιες κλίμακες και τους ίδιους ρυθμούς, με τοπικές αλλαγές, σύμφωνα με το χαρακτήρα του Λαού και τις ιδιαίτερες συνθήκες της ζωής του. Όλοι οι μουσικάντηδες της Ελλάδας είχαν κάποια σχέση με τους Γύφτους της Ηπείρου. Γιατί άλλοι έγιναν γαμπροί στη Ρούμελη και στο Μοριά, άλλοι είναι απόγονοι προγόνων γύφτων Ηπειρωτών, άλλοι είχαν «δασκάλους» κλαριτζήδες και βιολιτζήδες γύφτους Ηπειρώτες […] Όλοι οι γύφτοι μια γενιά…».

 Εύκολα συμπεραίνουμε ότι η σημερινή μουσικοχορευτική πραγματικότητα στο Δολό είναι αποτέλεσμα μιας διαχρονικής πολιτισμικής διεργασίας που καθόρισε εν τέλει και τη μουσικοχορευτική δημιουργία στην περιοχή. Στο Δολό, μας πληροφορεί ο Κώστας Λώλης, καλλιέργησαν την τέχνη τους οι Μπατζαίοι, οι Χαλκιάδες, οι Μετσαίοι, οι Νταλιαίοι, ο Κουλός, ο Μπεκάρης. Στις νεότερες εποχές οι Χαλκιάδες, οι Χαλιγιανναίοι, οι Καψάληδες κ.ά.  

Σήμερα που ο χορός συνεχίζει να είναι μια βίωση στην τοπική παράδοση, στα πανηγύρια και στα γλέντια, οι Δολιώτες γλεντάνε με τις κομπανίες του Η. Πλαστήρα, του Κ. Βέρδη, του Λ. Γκιώκα, του Χ. Ξιούρα, του Σ. Δέσση κ.ά. 

Το μουσικοχορευτικό ρεπερτόριο της περιοχής παραμένει σε μεγάλο βαθμό αμετάλλακτο. Οι γλεντιστές αντιστέκονται στην ομογενοποίηση κρατώντας ζωντανή την ειδοποιό δύναμη της τοπικής μουσικής παράδοσης. Συνεχίζουν να υπάρχουν οι στιγμές κορύφωσης της διάθεσης του χορευτή και των οργανοπαικτών. Οι καλοί χορευτές στην περιοχή ασκούν επιρροή στον κλαριντζή. Ο κλαριντζής, όταν βλέπει ότι ο χορευτής χορεύει καλά κι έχει κέφια και μεράκια, πασχίζει να τον ευχαριστήσει. Γίνεται πιο «τεχνίτης». Του έρχονται εμπνεύσεις και παιδεύει το μυαλό του να τον χορέψει καλά, ώστε αυτός ο χορός να του μείνει αλησμόνητος. Μοιάζει να κάνει «νοερά» πρόβα για το ποιος αχός ταιριάζει καλύτερα και είναι πιο χορταστικός στον χορευτή. Ο κλαριντζής είναι σε διαρκή επικοινωνία με τον χορευτή, με το βλέμμα, το ρυθμό και την τάξη. Ο χορός είναι ξεδίψασμα για τον χορευτή.  

Το κλαρίνο συμπυκνώνει στον ήχο του τον τόπο, τις αναμνήσεις, έναν πολιτισμό ολόκληρο. Όταν ο πωγωνίσιος βάζει στο αυτί του το χωνί του κλαρίνου που παίζει για εκείνον, γίνεται ένα με τον τόπο του, μέσα στην έκσταση του πανηγυριού και του προσωπικού του χορού. Η δημιουργική συνακρόαση του κλαρίνου με τον γλεντιστή οδηγεί σε μουσικές επινοήσεις, πολλές φορές σε μια σύζευξη μεταξύ νόρμας, αυτόβουλης ελευθερίας και δημιουργικού γίγνεσθαι. Ο μουσικός ενίοτε επιχειρεί και μια πειραματική «εναρμόνιση» συνδυάζοντας τα φραστικά μελίσματα και γυρίσματα του τραγουδιστή. Λίγοι, όμως, τραγουδιστές σήμερα ανταποκρίνονται στην πολλαπλότητα των τοπικών μορφών και υφών. Ένας από αυτούς είναι ο Βαγγέλης Δάκας. 

Το χορευτικό σχήμα στο Δολό εντάσσεται στην τοπική χορευτική εθιμοτυπία. Θεωρείται πως έχει σημασιολογικό περιεχόμενο για τη λειτουργία του χορού και ιδιαίτερη σημασία για την αισθητική του. 

Η σειρά των χορευτών ή των χορευτριών στον κύκλο του χορού, καθώς και η διαδικασία με την οποία οι συμμετέχοντες  γίνονται κορυφαίοι του χορού, εντάσσεται στη λειτουργία του. Η σειρά αντανακλά αξίες, στις οποίες στηρίζεται η κοινότητα, όπως ο σεβασμός στην ιεροσύνη του παπά -που ξεκινάει τα θρησκευτικά πανηγύρια- στα γηρατειά, τα τιμώμενα πρόσωπα, τη φιλοξενία, τις κοινωνικές διακρίσεις, το κληρονομικό δίκαιο που ισχύει στο χωριό, την κοινωνική θέση του άνδρα και της γυναίκας.

Το σχήμα του χορού είναι ο ανοιχτός κύκλος. Κορυφαίοι οι άνδρες και ακολουθούν οι γυναίκες. Στην παραδοσιακή κοινωνία ποτέ δεν πιάνονταν στον χορό ανάμεικτα τα φύλα. Όσον αφορά τις θέσεις των χορευτών και των χορευτριών, υπήρχε μια κοινωνική ιεράρχηση. Στο πιάσιμο των χορευτών έχουμε τη μορφή των «κλειστών» ή «θληκωτών» ή «μαζωχτών» χορών. 

Στο Πωγώνι, επικρατεί κυρίως ο πεντάσημος ρυθμός στα κύρια θέματα των τραγουδιών (Μαργιόλα, Αλεξάνδρα, Βασιλαρχόντισσα, Κωσταντάκης κ.ά.) και ο εξάσημος ρυθμός στη μουσική γέφυρα που συνδέει το θέμα με το μουσικά γυρίσματα. Αυτή τη μουσική γέφυρα οι πωγωνίσιοι αποκαλούν «τσακιστό» και μπορεί να ακολουθεί και άλλους σκοπούς, όπως το οκτάσημο «Μπεράτι».

Στη σειρά των γυρισμάτων, σε τετράσημο ρυθμό που ακολουθεί τον «τσακιστό» χορό, οι λαϊκοί μουσικοί του Πωγωνίου συνδυάζουν στην έκφραση όλα τα μελωδικά στοιχεία της γλυκύτητας, του πάθους και του πόνου. Οι χορευτές και οι χορεύτριες χρησιμοποιούν τις χορευτικές «σουίτες»  που συναρμολόγησαν και παγίωσαν στο παρελθόν οι λαϊκοί μουσικοί, με περίτεχνες συρραφές οργανικών μοτίβων, σε συνδυασμό με τραγούδια και γυρίσματα που προκαλούσαν ένταση στους χορευτές. 

Ακόμη και σήμερα ο χορός στο Δολό του Πωγωνίου διατηρεί το αμετάλλακτο. Όπως παρατηρεί ο συγγραφέας Νίκος Υφαντής:

«…Μετά την απόλυση της θείας λειτουργίας στο χοροστάσι του Αγίου Νικολάου, κάτω από την αιωνόβια καστανιά, το «τακίμι» με το κλαρίνο, το βιολί, το λαούτο και το ντέφι παίρνει τον «πωγωνίσιο». Τον σέρνουν λεβεντονιοί, λυγερόκορμες νυφάδες και καγκελοφρύδες κοπέλες με τις τοπικές φορεσιές.»

Στο χοροστάσι, οι χορευτές και οι χορεύτριες χορεύουν τη «διπλή γκάιντα», την «Μαργιόλα», το «Μπεράτι», τον «τσακιστό» και τα μεθυστικά «μπατζίτικα γυρίσματα», όπου αναπλάθονται και ζωντανεύουν στοιχεία ανάλογα με τη διάθεσή τους και ίσως με το μέτρο που πληρώνονται τα «όργανα».

Παναγιώτης Τζόκας, Πολιτισμολόγος – Master of Arts

Προϊστάμενος Περιφερειακού Σταθμού Ιωαννίνων της ΕΡΤ.